>EXPOSICIÓN: LUIS ADALID: "Después de la arquitectura. Ciudad y árbol">. 13 de noviembre - 31 de diciembre de 2006

EL CIELO Y EL SUELO
–Javier Rubio Nomblot–

 

Quien no ha escrito
  sin doblez, sin pretensiones
  o lo que es lo mismo: concesiones
  La obra de Luis Adalid tiene mucho de crónica negra y es áspera, dura y oscura. El catálogo de Recitativo secco, su última exposición en Zambucho (2005), se abría con la siguiente cita de Eugenio Trías: "He decidido suprimir, en este libro (...), el componente sensible y sensual de mi habitual trabajo conceptual-poético por razón del carácter seco, adusto, ascético o de "recitativo secco", que tiene la filosofía primera. Pero hay, creo, también cierta “salvación estética” para esa belleza dura y nada concesiva".
Si el grado cero de la escritura barthesiano resulta del advenimiento de "un escritor sin Literatura", podemos proponer que existen una pintura definitivamente conceptualizada y un pintor sin Pintura.
no ha comprobado por sí mismo que el texto cuenta cosas que el pensamiento nunca había dicho, ni dice por más que hable, vocee o gima; y quien no ha dibujado ignora que el dibujo
  Una caligrafía, al fin y al cabo
  Aunque la imagen no es lo mismo que la palabra.
arroja imágenes que el artista no había previsto y que a menudo le sobrepasan.  
  O están por encima de sus propias capacidades y habilidades, si se prefiere: le sorprende y le excede, no sólo su contenido, sino también su forma.
  La literalidad conceptualista, cuando es mal entendida
  que es casi siempre
 

no deja espacio para este descubrimiento.

Sol Lewitt declaró que "en el arte conceptual, la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra, (...) todo se proyecta y se decide de antemano, la ejecución es una cuestión superficial. La idea es la máquina que fabrica el arte" (Paragraphs on Conceptual Art, 1967). Y sin embargo Duchamp, que está antes y por encima de él, define el coeficiente de artisticidad de una obra precisamente como la distancia entre lo que el artista quería realizar y lo efectivamente realizado.
No nos quedaría más remedio que pensar que cuanto hay de cierto en las palabras de Lewitt –"la idea es la máquina que fabrica el arte"– es una obviedad y el resto es falso –sólo durante la ejecución se desliza, aparece, el arte– si no fuera porque, efectivamente, en esa idea troncal está el germen de todos los sucesos y porque, a qué negarlo, existe también un arte débil y tramposo, que habla exclusivamente del virtuosismo y cuya vacuidad es absoluta.

  Un arte que nace de la inercia, de unas acepciones que han caído en desuso, que están obsoletas y ya no sirven absolutamente para nada.
  Provienen de la ignorancia pero, paradójicamente, nadie las entiende realmente.
Aceptar que tal abismo
  Una sorpresa, algo inesperado
es "el arte" tiene ciertas implicaciones. Y en mi opinión, la obra de Luis Adalid trata precisamente de ellas. Intentaré pues referirme a la pintura como construcción
  Construcción, no tanto de un objeto particular destinado a formar parte del relato
  En su Estética relacional (2001), Bourriaud define el arte como un "término genérico que califica a un conjunto de objetos puestos en escena en el marco de un relato llamado la historia del arte". Mario Perniola, en El arte y su sombra (2000), rastrea las huellas de un arte definitivamente secuestrado por la institución.
  cuanto del propio individuo que la realiza.
y como descubrimiento, como exploración de aquello que sólo aflora cuando la idea se expresa –como producto de una dialéctica– y que es distinto de la idea originaria
  La "máquina" de Lewitt.
Esta exposición se entenderá por tanto como una exploración –icónica– de dos conceptos, el de árbol y el de ciudad, íntimamente relacionados con una cierta concepción de lo constructivo; su columna vertebral es la memoria y sus accidentes –¿el "arte"?– son los medios que el artista ha empleado para llevar a cabo la prospección.

* *

¿Por qué crece un árbol? Erwin Schrödinger propuso, en su famoso ¿Qué es la vida? (1944) que "la vida es orden basado en orden": el orden hace posible la aparición de la vida orgánica y propicia más orden. La civilización –si la entendemos como "materia culta", como la llama Jorge Wagensberg en La rebelión de las formas (2004)– opera de un modo similar y la ciudad, entendida como máquina habitacional, es un paradigma de entorno optimizado u ordenado. En teoría, en ella debe desarrollarse la vida humana del mejor modo posible, puesto que es aquel lugar ordenado en el que se producirá más orden.
  Se prevé que en 2010 la mitad de la población humana vivirá en ciudades. ¿Por qué, si a menudo la ciudad es un lugar inhóspito e insano? Una razón es que la máquina ciudad es, como todo mecanismo sofisticado, un sistema cuyo comportamiento es previsible –tan previsible como el de un semáforo–, en el que se supone que existen soluciones para todos los fallos imaginables y que es, por tanto, más o menos inmune a lo accidental y azaroso –a la interferencia.
  Así, el apocalíptico Paul Virilio prevé y espera el cortocircuito.
El individuo, para desarrollarse como tal, necesitaría ese orden humano: la ciudad no es un producto natural sino una creación humana y, al vivir en ella, la vida del ciudadano absorbe las cualidades de la máquina, su infalibilidad, su longevidad, su precisión, y de este modo su vida es, también, una vida lo más perfecta posible. Una vida, por decirlo de algún modo, en forma de línea recta.
¿Cómo crece un árbol? En el primer capítulo –titulado significativamente "Orden y propósito en la naturaleza"– de su clásico El sentido del orden (1979), Ernst Gombrich llamó la atención sobre nuestra "tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipótesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refutada". Para él, la contemplación de lo ordenado no sólo produce placer,
  "tan profundamente arraigada está nuestra tendencia a contemplar el orden como marca de una mente ordenante, que reaccionamos instintivamente con admiración cada vez que percibimos regularidad en el mundo natural"
sino que el sentido del orden precede a la experiencia: "el esquema mínimo es construido antes de ser modificado, o corregido antes de compararlo con la realidad. Si se me pidiera que reuniese la teoría subyacente en este libro en una fórmula similar, sería la de que el tanteo viene antes que la captación, o la búsqueda antes que la visión. En contraste con cualquier teoría del estímulo-respuesta, desearía señalar la necesidad de contemplar el organismo como un agente activo que busca el entorno, no a ciegas ni al azar, sino guiado por su inherente sentido del orden".
  Y, también: "No podemos ver netamente ninguna configuración por así decirlo, porque la tabla en la que los sentidos escriben sus mensajes tiene ciertas propiedades inherentes. Lejos de dejar intactos los estímulos que llegan a ella, los coloca en unas ranuras predeterminadas. Hay una tendencia observable en nuestra percepción respecto a las configuraciones simples, las líneas rectas, los círculos y otros órdenes simples, y tenderemos a ver tales regularidades más bien que las formas al azar en nuestro encuentro con el caótico mundo exterior".
Ahora bien, aunque no puede negarse que "el mundo que el hombre ha hecho para sí es, en general, un mundo de simples formas geométricas, desde el libro que mi lector tiene en sus manos hasta casi todas las características de nuestro entorno artificial",
  Evidentemente, la ciudad
esa perfección geométrica se encuentra también inscrita en el corazón de la vida.
  "¿Acaso el mundo natural no exhibe numerosos ejemplos de regularidad y simplicidad, desde las estrellas en sus trayectos hasta las olas del mar, la maravilla de los cristales y, más arriba en la escala de la creación, hasta los ricos órdenes de las flores, las conchas y el plumaje?"
Entonces, ¿a qué se debe la irregularidad? "La breve respuesta a este problema complejo es que en la naturaleza surge el orden cuando las leyes de la física pueden actuar en sistemas aislados y sin mutuos estorbos". En otras palabras: el árbol está programado para describir, en su crecimiento, una línea perfectamente recta pero, desde el instante mismo en que el tallo emerge de la semilla, empiezan a actuar sobre él infinidad de organismos y fuerzas.
  El artista nos proporciona, por cierto, un ejemplo extremo: el encauzamiento del crecimiento horizontal del almendro gracias al uso de piedras suspendidas de sus ramas.
Y la forma
  Definitivamente imposible de codificar
del árbol centenario es producto de una dialéctica, de la constante lucha entre ese programa y una miríada de interferencias. ¿Se comporta de un modo similar la "materia culta", la vida humana, la civilización? ¿Es el proceso creativo del artista una recreación de esta dialéctica?

* *
El árbol que protagoniza esta exposición, que aún hoy se encuentra en el jardín de la casa donde creció Luis Adalid, es al mismo tiempo recuerdo y forma de la memoria.
  "Un árbol que dice, un ser animado en cuyas hojas susurran las voces, en cuyas ramas se murmullan sonidos, en cuyo tronco se representa el corpus de una aventura personal cuya persistencia le impulsa y le alumbra, y a la que al artista le confiere, hoy, categoría de emblema" (Eugenio Castro. Cat. exp. Galería Bisel, 2008)
Porque tanto la imagen del árbol como la de la ciudad remiten al concepto de construcción, organización, distribución y ramificación: una estantería tiene forma de árbol; una acumulación de celdillas tiene forma de edificio y de ciudad. El árbol es una metáfora –e incluso un símbolo– de lo jerárquico pero es, primero, una forma por sí mismo
  La que permanece en la memoria del niño.
y la ciudad, aunque se construye sobre una retícula, posee también su nudos o nodos –las plazas o los centros neurálgicos– su tronco –las avenidas– sus raíces –el casco antiguo– y sus brotes frescos en la periferia –los nuevos barrios, en los que se desarrolla lo más característico de la subcultura urbana, del graffiti a la rave pasando por la toxicomanía.
Se ha dicho, no obstante, que "estamos cansados del árbol. No debemos seguir creyendo en los árboles, en las raíces o en las raicillas. Nos han hecho sufrir demasiado. Toda la cultura arborescente está basada en ellos, desde la biología hasta la lingüística. (...) El árbol ha dominado no sólo la realidad occidental, sino todo el pensamiento occidental, de la botánica a la bilogía, pasando por la anatomía, pero también por la gnoseología, la teología, la ontología, toda la filosofía..." (Gilles Deleuze y Félix Guattari. Rizoma. Una introducción. 1976). Y tal vez sea cierto que el desánimo de Occidente coincida con el agotamiento del esquema arbóreo, de las categorías, de las clasificaciones, de la jerarquía.
  El primer gran árbol es el Arbor Porphyriana o Árbol de Porfirio, que ilustra la estructura jerárquica de las substancias.
  La obra más famosa de Porfirio (discípulo de Longino y Plotino), la Isagoge o Tratado de las cinco voces (s. I), es una introducción a las categorías de Aristóteles y estudia los predicables: género, especie, diferencia específica, propio y accidente.
  Porfirio sería por tanto el precursor de la clasificación taxonómica.

Sin embargo tales ordenaciones ingenuas chocan, no sólo con la subversión, la inversión, la transgresión y la hibridación –fenómenos todos ellos necesarios en la posmodernidad–, sino también con la actual búsqueda de teorías unitarias que lleva a cabo la ciencia. Y el árbol de Luis Adalid es, efectivamente, no jerárquico: permite que las relaciones entre los elementos sean múltiples o aleatorias. Es más: este árbol, que contiene las palabras desordenadas de un poema, genera infinitos poemas. El árbol de Luis Adalid no ilustra tanto la ramificación cuanto la constelación: las flores y las palabras aparecen aquí yuxtapuestas, formando una nube –una nebulosa

  "Un almendro en floración, unas palabras que nada arbitrariamente podríamos interpretar como sus hojas o sus frutos, una constelación en fin –la de su ramaje– que teje la correspondencia, en un solo ser, de los seres del mundo" continúa Eugenio Castro.
y en ese sentido posee, más bien, propiedades rizomáticas.
  "El pensamiento no es arborescente, el cerebro no es una materia enraizada ni ramificada. Las erróneamente llamadas "dendritas" no aseguran la conexión de las neuronas en un tejido continuo. La discontinuidad de las células, el papel de los axones, el funcionamiento de las sinapsis, la existencia de microfisuras sinápticas, el salto de cada mensaje por encima de esas fisuras, convierten el cerebro en una multiplicidad inmersa en su plan de consistencia o en su guía, todo un sistema aleatorio de probabilidades, incertain nervous system. Muchas personas tienen un árbol plantado en la cabeza, pero en realidad el cerebro es más una hierba que un árbol", sentencian Deleuze y Guattari.
En efecto: la meticulosa deconstrucción de ese árbol emblemático que lleva a cabo el artista
  Hablaríamos primero de una multiplicación: son innumerables las reiteraciones de una misma imagen, de cada fragmento de ese árbol; luego cada una de ellas es sometida a una serie de manipulaciones, tanto manuales como mecánicas.
Está destinada a deshacer el esquema arbóreo, a generar nuevas posibles lecturas de la genealogía y la biografía, de la memoria y de la estructura de la vida. Pero ¿cómo? ¿Por qué? Evidentemente, merced a la poesía
  Diríamos mejor que la fe en la poesía
  Aquí, son los versos de Antonio Santamaría los que se desensamblan; también el poeta se presta a la atomización de su propio poema, a su resurgimiento imprevisible en las ramas del árbol-memoria del lector.
Y, también obviamente, porque cualquier elemento presente en la naturaleza y en la memoria es un enigma en sí mismo y sólo cuando ambas estructuras coinciden nace el sentido. Este es, a fin de cuentas, el propósito del artista: hallar significados y sentidos en la forma de las cosas
  Sentidos que probablemente no puedan desvincularse de su historia, de su genealogía.
  Desde sus raíces hasta los nuevos brotes.
Y para ello cuenta sólo con sus instrumentos de análisis: el dibujo, siempre, y los instrumentos de observación y disección que la tecnología pone a su alcance. El resultado será siempre una metáfora del proceso mismo y, precisamente porque se nos enseña a apreciar lo artístico en la calidad de las metáforas este último trabajo de Luis Adalid, desde su singularidad y su potencia, explica con total precisión cómo percibimos hoy.
  "La percepción de lo natural hoy en día es mediata en un grado sin precedentes"
(Thomas Lawson. Citado por Luis Adalid en Cat. Exp. PAC Murcia, Cartagena 2008)
ese mensaje que la vida elabora en su desarrollo.
 

 

Javier Rubio Nomblot
octubre de 2008

 

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