PIEDAD POR LOS RESTOS
–Eugenio Castro–

 

El tiempo de la vida, por lo menos en una de sus fracciones, sostiene la "aventura de taller" de Vicente Alcázar, Roberto Díez y Miguel Moreno. Me atrevo a cargarles con tal título (bajo mi entera responsabilidad), porque con él expreso de la mejor manera posible una camaradería que en ese espacio se ha venido sucediendo hasta hoy mismo desde hace quince años; y para hacer notar que a ese tiempo se vincula un tiempo de creación más que de representación (de poesía más que de filosofía). Esta camaradería no conlleva la constitución de un grupo de artistas en sentido programático, por mucho que en alguna ocasión haya decidido aparecer públicamente como "Piamonte 12" en unión de Imanol Bértolo y Toshiro Yamaguchi. Sin embargo, no puede negarse -y sin poder precisar qué precede a qué- el elevado grado de interés común de los tres artistas en la forma, en el proceso, en la materia como para arriesgar en decir que entre ellos sí que existe una importante afinidad colectiva.

En base de lo sugerido adquiere, pues, esta exposición su mayor razón de ser, puesto que celebra -en el sentido propio de ceremonia- una comunidad de ideas cuya última consecuencia es la de un contagio fecundador, tanto individual como comunalmente, sin dejar de considerar en ello sus propias crisis.

No obstante, desearía manifestar que a esa afinidad se suma -si esto no supone excederme demasiado en la confianza- una disposición de espíritu que les confiere una identidad y les otorga un carácter. Me refiero a una piedad por los restos que se concreta en la elección de unos materiales y en el cuidado exquisito y solidario que les prestan, de donde se infiere el propósito de recibir, asimismo, de ellos sus bondades, de compartir la dignidad y "el lujo de su pobreza" (E. C.).

De este modo, adquiere el trabajo de estos artistas otro denominador común, como es que el objeto construido concilia las categorías de escultura, objeto y pintura (esta secuencia no establece ninguna escalera de valor). Y ojo que no digo que rompen con sus fronteras, puesto que el límite que señalan es perfectamente discernible, sino que las llevan a un mismo punto de encuentro que en él se resuelven.

Cabría añadir una última instancia que afianza la comunidad estética de estos tres hombres: es esa dimensión ontológica (su simbolismo existencial) en el que se asienta, cuya importancia es, por lo tanto, angular. Justo es sugerir, en este punto, cómo se singulariza cada expresión, puesto que cada objeto creado (aquí no hay desmaterialización que valga: pisamos un terreno completamente físico; y de haber trascendencia, esta nunca sería posmoderna) es la cristalización de un grado de manifestación que no admite ser reproducción.

Genéricamente, un principio objetual anima las piezas de Vicente Alcázar. El cartón, el contrachapado o la madera de que se vale para realizarlas, antes de ser sola superficie pictórica es cosa accidentada que una operación restituidora le otorga una nueva existencia. Así es cómo lo que era tal se torna en pintura. Pero pintura no como "materia culta" sino como lugar. En efecto, le era preciso al artista hacer esa medición agrimensora para circundar un espacio en el que detenerse y contemplar. No es casual, pues, la ordenación topográfica de estas pinturas, que invitan a pararse ante ellas para (aquí, sí) recorrerlas con los ojos del tiempo con el que fueron hechas; con el tiempo en que fueron labrados esos leves -mas sensibles- accidentes del terreno con los que parece conformarse el relieve de una espiritualidad exigida como condición de vida: la acusada terrosidad, el suelo duro, su declarada contención parecer ser la evocación de un ascetismo en el que, al menos como disposición y práctica moral, el autor se reconoce.

Hay en Roberto Díez un declarado propósito de poner su atención en lo concreto, esto es, en aquello que, perteneciendo a nuestra propia y diaria vida y ha sido arrojado a los rincones de la insensibilidad, no deja de ser, para él, depositario de una cierta sentimentalidad del mundo. Lleva a cabo tal propósito no de un modo esencialista, pues desea el roce con ello de una forma física. Dos rasgos podrían identificar en sus esculturas esa actitud.

Por una parte, esa especie de "caotización" del espacio que se infiere de su superposición, menos laberíntica que acumulativa. Por otra, el revestimiento de la madera con hojas de periódico. En el primer caso, declara el autor su deseo, si no de pertenecer a ese caos, si de mostrar que forma parte de él, de reconocerse en la entropía como modo real (vivo, mediato) de superar la pesadumbre que instala. Se entiende, así, un poco mejor el segundo rasgo, pues la integración del papel de prensa en los listones de madera sería algo así como la expresión de un mundo que ha sido tapizado por ese papel, y de que éste se ha integrado "por naturaleza" en la vida de los hombres. No quiere establecer con estos propósitos, Roberto Díez, un juicio de valor, si bien parece insinuarnos que sus propias construcciones no dejan de ser sino el testimonio, humilde, quizá inapreciable, de esa realidad que él advierte; un testimonio con el que llegar, él mismo, a mostrar su justicia con todos los restos.

Las piezas de Miguel Moreno son el resultado circunstancial de un proceso en el que ha buscado conciliar su trabajo con la escultura con una ocupación en el dibujo que en los últimos años realiza como ejercicio de liberación. Liberación de la tensión en la que le hacía entrar su exigida experimentación con lo escultórico; y liberación de lo escultórico de la tensión en que lo sumía el escultor. El caso es que, al mirar estas piezas, no puede uno sino mostrar su acuerdo con una ejecución cuya limpidez se vuelve más meritoria por cuanto el material que emplea, el cartón, es eminentemente burdo y refractario a la sutileza. Sin embargo, el autor destina en él un cuidado exquisito, transformando su tosco carácter en manifiesta ductilidad. Como la de sus compañeros de taller y de exposición, es esta una operación, analógicamente hablando, alquímica, pues tiende a ennoblecer, sublimándola, la materia grosera.

Podría convenirse en que este nuevo obrar sobre el cartón no es más que la penúltima expresión de un encuentro, aún abierto, del autor con este material, al que ha doblado y atado hasta casi estrangularlo; al que ha "barroquizado" y ha concedido, visualmente, el encanto y la fascinación de la tela; al que, en suma, ha plegado invitando al ojo a percibirlo en su imposible sinuosidad.

Plegado, digo. Y, efectivamente, ese estado acaba convirtiéndose en un fundamento, y no sólo plástico, en Miguel Moreno: hacer de la rigidez pliegue, mostrar con sorprendente sencillez las líneas en que el dibujo como materia se curva, se quiebra, se encoge, se estira, se circunvala y se circunscribe en sí mismo y sobre sí mismo, es liberar el espacio de una existencia -humana, particular- imbricada y mostrada en su aspecto más severo; emblema aritmético (pienso aquí en los bellos "objetos matem‡ticos" de un alma que se retrae y se contrae como tal existencia imbricada; emblema, repito, de un ser que así se restituye, lineal y árido, una suerte de beatitud y en ella se suspende.

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